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MUSIQUE ET SOCIETE
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Index Pourquoi societe mangue sociale
La musique n’étant plus liée la plupart du temps au divin, n’en a pas pour autant une fonction de simple décor, et n’est non plus qu’un simple usage comme objet de consommation. Au contraire, la musique pourrai mener à un certain réenchantement du monde. Dans notre propos il ne s’agit pas d’appréhender l’étude de la musique dans une ligne progressiste ou rationaliste, mais plutôt suivre la façon dont elle « apparaît » dans le monde contemporain. La musique constitue en grande part le fond sonore de l’environnement. On se crée un répertoire de composition et de technique ainsi qu’un système de valeur qui sont la conséquence de notre environnement socioculturel. Nietzsche plus qu’un autre philosophe permet d’aborder le continent musical. D’abord pour avoir été musicien, ensuite pour être le penseur dionysien par excellence. Pour lui, la musique est la pulsation du monde. Il conçoit le moment musical, non pas isolé de la sphère culturelle mais comme étant un moyen d’expression de celle-ci. « Que vent donc de la musique mon corps tout entier ? …c’est, je crois son allégement. Voilà pourquoi j’ai besoin de la musique » « La musique n’a de cesse de théâtraliser et de rendre spectaculaire la catharsis qui tâche d’écarter par tous les moyens la nuit et la pénombre. » Le mouvement Mangue Beat apparaît lui aussi comme une issue dans un contexte social qui depuis les années 80 ne fait qu’empirer. Analyse de la situation économique et sociale de Recife. L’idée est d’ajouter des éléments de réflexion au débat de la place de la culture et du loisir dans la société. La musique , pour ce philosophe-artiste, exprime, plus que tout autre art, la réalité de la volonté de puissance, elle est le stimulant de la vie. « La musique n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, le dedans du phénomène, la volonté même. Elle exprime par les sons, avec vérité et précision, l ‘essence du monde , en un mot , ce que nous concevons sous le concept de volonté. » Il est important de détailler quelques rapports contemporains entre musique et société, ainsi que leurs aspects dynamiques et le rôle important que joue la jeunesse. La musique n’a cessé d’évoluer dans ces modes de création, de diffusion et de réception. On perçoit la succession et la coexistence de culture jeunes qui se constituent en tribus, sédimentées autour de styles musicaux. De façon général, chaque génération « consomme » en moyenne plus de musique que la génération précédente. Et en générale une musique différente de celle de la génération précédente. Les musiques serviraient ainsi à exprimer des conflits de génération en donnant une sorte d’identité à chaque nouvelle génération. (peut être inséré comme fonction de la musique) Mais je ne pense pas que la culture Mangue Beat (puisqu’il s’agit d’un mouvement culturel qui englobe danse, mode, théâtre, musique…) soit une recherche de différenciation par rapport aux générations précédentes, mais plutôt un moyen de se montrer et d’exprimer ses désirs et ses douleurs. Brève histoire de la musique La principale fonction de la musique reste la glorification des Dieux. Elle prend peu à peu une valeur propre, où le musicien n’est plus seulement un « religieux » mais devient un artiste (ou plutôt un artisan). Pour Platon le rôle de la musique et de la danse est de réconcilier l’individu avec lui-même. On peut dire que le monde grec a été le premier à tenter d’analyser rationnellement la musique donnant naissance à un vocabulaire : rythme, mélodie, harmonie. Pour Max Weber c’est la rationalisation spécifique à l’occident qui donne à la musique son caractère universel.(dans l’intro de L’éthique protestante….) C’est la création d’un système harmonique rationnel qui a permis une multitude de combinaisons et aussi l’invention progressive de la notation musicale. « L’espace pour le vol libre de l’imagination est circonscrit par les règles de la logique. » L’universalité et la capacité de progression de la musique occidentale viennent de cette tension entre logique et rationalité d’un côté et liberté, expressivité de l’autre. Avec l’arrivée de l’imprimerie musicale en 1501, cela va bouleverser la diffusion de la musique. Les goûts des diversifient d’une classe sociale à l’autre. La coexistence de musique vulgaire et de musique sérieuse, d’un public cultivé et d’un public populaire se concrétise peu à peu. Les rapports entre les pouvoirs et la musique, et plus exactement la question des effets moraux de celle-ci et de leur contrôle, ne cesseront de provoquer le débat, jusqu’à aujourd’hui avec la musique techno. Fonction de la musique La complexification croissante des sociétés entraîne une multiplication des fonctions de la musique et de ses usages. En même temps que les rapports à la musique se diversifient, différents types de public apparaissent et se distinguent les uns des autres. La musique est donc liée à une hiérarchisation de la société, tout comme elle contribue également à la fusion des membres de celle-ci. Les musiques contribuent largement à la détermination des relations sociales. La fonction « communautaire » de la musique joue donc plus que jamais. L’histoire musicale s’exprime, surtout à partir du XIX siècle, par de multiples « retour à … », des « néo… », des redécouvertes qui montrent que l’histoire se « refait » en permanence. Aujourd’hui plus que jamais ce retour se fait voir, il s’agit d’un retour syncrétique, dans le sens que l’on reprend des styles déjà existent et l’on mélange. Ce mélange est l’originalité d’aujourd’hui. Cela crée une « nouvelle musique » que certains appellent de musique post-moderne, en référence à l’architecture du même nom que reprend différents éléments d’époque variées. Les styles de « musique nouvelle » sont assez variés. La fin d’un certain dogmatisme entraînant la fin des écoles, les styles correspondent plus intimement à la personnalité des auteurs , et à leurs origines culturelles qui enrichissent leur inspiration. Les idées semblent être arrivée à saturation, un épuisement propre à l’époque post-moderne. La rationalisation de la musique semble être arrivée à un degré de saturation. On peut voir ici une manifestation du phénomène de déclin des idéologies, des « grands récits ». On peut parler de la fonction de la musique comme simplement commerciale, avec une domination marchande, où bien la fonction de la musique en tant que vecteur d’une intellectualisation où les paroles sont les outils de contestation. Ou, encore, penser la musique comme moyen de s’évader, de transcender.(voir la contribution de Nietzsche) Adorno Adorno n’explique pas exclusivement l’évolution de la musique savante par le seul faite du système technicien. Adorno parle d’une résistance de la musique, de l’art à une rationalisation défreinée. Une vision de la société où la culture est harcelée, voir pervertie par les industries culturelles ( Kulturindustrie). Cette vision de la musique comme une industrie, nous ramène aux pensées de Adorno qui rêvait avec nostalgie d’une « vraie » perception de la musique. Pour lui, le fait que la musique soit consommée implique la perte de toute « vérité sociale » de celle-ci. La musique « prétexte d’un divertissement non responsable et sans conséquence » subit donc une régression pour n’avoir plus qu’une « fonction de consolation , de réconfort… ». (cit. Introduction à la sociologie de la musique) Une vision assez pessimiste quant à la passivité des masses et au pouvoir des industries culturelles. Ainsi qu’une conception trop idéaliste de la musique négligeant tout autre type de perception alors même que celles-ci font parti intégrante des œuvres musicales. Il nous semble étrange de donner une seule la fonction à la musique, permettant une seule forme d’appréciation. La musique est par elle-même ouverte à tout type de réaction, sa perception et son utilisation sont valables par n’importe qu’elle biais, il s’agit la de l’essence même de la musique. Il s’agit d’une « démocratisation » de sa relation avec les sens. Une règle pour une appréciation bonne ou mauvaise nous semble très éloignée de la fonction première de la musique, c’est-à-dire, celle de se réconcilier avec soi même. Il apparaît réducteur de conférer à l’expérience musicale un rôle quasi exclusivement distinctif au point de négliger toute la dimension esthétique, au sens de jouissance et de partage de cette jouissance, partage qui implique une communication sur laquelle peuvent être fondées de nouvelles relations sociales. L’accent donné par Adorno sur la question de la fonction de la musique est marquée par une nostalgie d'une essence de la musique. Pour lui les auditeurs ne la perçoivent plus en profondeur, ils ne contemplent que la surface de celle-ci. Pour lui, la musique serait par excellence un art transcendent , c’est-à-dire, que seule la compréhension de celle-ci donnerait accès à une certaine transcendance, ce qui nous paraît une vision assez bourgeoise, celle de « l’art pour l’art ». Selon Simmel : l’œuvre d’art n’a nul besoin du monde, elle serait souveraine et suffisante y compris face au consommateur. Mais il y a un paradoxe puisque même restant enfermé sur soi même, elle baigne dans le courant de la vie, car le créateur finit par l’exprimer, et en dernière instance elle est renvoyée au consommateur. En se détachant des obligations religieuses, morales, la théorie de l’art pour l’art porte en soi un certain rationalisme.( ?) Enfin, cette règle imposée à la fonction de la musique finit par nier les autres dimensions de la perception. Comme si la musique n’existait que pour une seule fonction, et que le simple divertissement, ou une gaieté sans fondement serait une attitude vil ou minorée par rapport à la musique. Industrie culturelle La formation d’une culture musicale globale, ce phénomène, est lié à l’apparition d’une industrie culturelle, une industrie musicale. Les pratiques et les goûts culturels, et en particulier la musique, entrent dans les sphères de la consommation et de la communication. Les grandes œuvres sont caractérisées par la multiplicité de leurs « niveaux » possibles de réception. (Morin) Notion d’avant garde : art le plus représentatif de la société contemporaine, parce qu’il est exclu de la culture officielle comme de la culture commerciale. Mais il est difficile, aujourd’hui, d’opposer totalement avant-garde et culture officielle. Les aspects contestataires seraient-ils solubles dans la masse ? Il est difficile de garder une intégrité. Ces musiques d’abord underground et spontanées sont le véhicule d’une contestation qui a tendance à s’émousser à mesure qu’elle se répand. L’industrie culturelle à travers la consommation , produit des versions édulcorées à destination du grand public. Y a t-il une différence dans le style ou bien dans les paroles des nouveaux groupes Mangue, en comparaison avec son précurseur Chico Science et Naçao Zumbi ? Les esthétiques de la musique contemporaine se mêlent de plus en plus aujourd’hui. (voir Morin et Ortiz pour avant-garde) Adorno :Le fait que la musique entre dans la sphère de la consommation modifie sa perception au point que se mélangent les hiérarchies sociales entre classes populaires, moyennes et supérieurs. Comme une diagonale que traverserait la société. Pour Adorno l’art subit la dégradation, la perte de sa spécificité en tant qu’art au profit d’une jouissance plus au moins matérialiste. La « vraie » écoute de la musique est ainsi gravement altérée par les industries. L’écoute purement émotionnelle tend à supplanter l’écoute intellectuelle, principe bourgeois de « l’Art pour l’Art ». L’audition de la musique devient consommation dans laquelle prime l’émotion. La musique devient pur divertissement. Pour Adorno l’industrie culturelle réifie toute culture et aliène le consommateur qui devient totalement passif. Une idée assez naïve de la réaction de la masse, elle n’est pas si passive que cela puisqu’elle exige du nouveau sans cesse. On peut admettre que l’analyse de la marchandisation de la culture et en particulier de la musique, que fait Adorno est encore globalement actuelle. Cependant cette analyse reste très partielle surtout en ce qui concerne l’opposition entre les masses, toujours passives, et les industries, toujours puissantes. Analyse qui peut s’expliquer pas sa dimension idéologique, pas une optique marxiste, les infrastructures économiques qui influenceraient directement les comportements et les pensées des individus. Selon Edgar Morin « Il faut considérer le sujet comme à la fois totalement dépendant et véritablement autonome » (la complexité humaine). Dans l’Esprit du Temps, il montre que les rapports entre industrie culturelle et masse sont plus complexes qu’un simple conditionnement, mais ne sont pas forcément de l’ordre du conflit . Il existe tout un ensemble de dialectiques, de contradiction que R.Ortiz appelle de subordination. (à développer) La standardisation , que dénonçait Adorno, ne peut être totale, l’innovation est toujours présente, la nécessité de la nouveauté , même si la nouveauté n’est bien souvent qu’un simple recyclage. Les industries culturelles ne s’adressent pas a une masse amorphe mais jouent sur une dialectique entre individualisation et universalité. Donc production et consommation fonctionneraient comme un cercle de causalité où l’un produit l’autre. Phénomène sous-estimé par Adorno. Nouvelles techniques et musique L’appel à l’aide de la technique n’implique pas forcément que celle-ci dicte sa loi au musicien. Les innovations technologiques du XX siècle ont, en effet, des conséquences majeures et dans de multiples dimensions sur la musique. L’apparition de la technologie tant au niveau des supports que des médias bouleverse en profondeur le rapport à la musique. Un des éléments qui nous intéresse le plus est celui de la démocratisation, que la technologie peut apporter au travail des musiciens et artiste en général. Il s’agit d’analyser le milieu musical, en prenant le parcours de la confection , diffusion et distribution (via internet) qui nous paraît avec l’aide des nouvelles techniques être plus libre, plus effervescente. Ainsi que la possibilité d’échange entre différentes cultures musicales, un syncrétisme culturel. Le marché du disque et la percée de la musique brésilienne dans le monde L’industrie musicale a une structure assez proche de la conception qu’avait Adorno de l’industrie culturelle en général. La percée des musiques latino-américaines trouve sa force dans le métissage propre au continent. Le clan latin a réagi dans la modernité en produisant de la house latine, des chanteurs inspirés de la jungle jamaïcaine ou des mélodies bossa produites dans les underground new-yorkais. Les japonais publient, dans un marché pourtant dominé par les productions locales, un étonnant mensuel au tirage important, « Latina », uniquement consacré aux musiques latines, avec une priorité donnée au Brésil et par extension à l’univers lusophone. Si les leçons d’universalité peuvent venir du Brésil , pays « anthropophage » culturel par vocation et de la Bossa-nova, elles sont aussi le fait d’îles économiquement démuni. L’industrie musicale a ceci de remarquable qu’elle suit au jour le jour les fluctuations économiques, la bonne ou la mauvaise humeur des consommateurs, ses règles et ses élans d’optimisme. Le marché du disque s’effondre quand la peur de l’avenir prend le pas sur l’envie du divertissement, il galope quand revient la confiance. Au Brésil, comme au Japon, on achètera les vedettes locales en priorité. Dans ce pays où la chaîne de télévision musicale américaine MTV dispose d’une large couverture, et qui se hisse au sixième rang mondial des consommateurs de disque, grâce à un formidable « boom » du CD, estimé par l’hebdomadaire Veja à +59% en 1996. C’est le résultat des mélanges sans frontières , la stratégie de l’infiltration des genres. Brésil et identité culturelle Qu’est-ce qu’être brésilien aujourd’hui ? La question a toujours hanté le pays, qui sombre dans un désenchantement sur les valeurs . Cette question est un ancien dilemme de la culture. Les artistes, musiciens, écrivains, cinéaste brésiliens se sont longtemps appliqués à produire une manifestation artistique qui fût l’expression de leur identité nationale. Évidemment, ce phénomène à généré d’innombrables équivoques détournant l’attention de ce qui était purement artistique au profit de programmes idéologiques ou politiques. Cependant beaucoup d’autres utilisent le prétexte de la recherche d’une identité national comme un maigre palliatif au manque d’autonomie, d’originalité et d’intensité dont soufraient leurs œuvres. Tout se passait comme si l’art était là pour combler une faille sociale, donnant une unité à ce qui n’en avait pas. (voir industria cultura e indentidade de R. Ortiz) Au Brésil, une œuvre qui ne cherche pas à donner une représentation du pays à généralement moins de crédibilité et d’impact. Prenons la pensée originale, ludique et provocante d’Oswald de Andrade , qui dans son Manifesto Antropofago publié dans les années 20 put se répandre de manière si efficace , jusqu’à devenir un lieu commun : l’originalité de la culture brésilienne tiendrait à son caractère anthropophage, une culture qui dévore les éléments extérieurs et les vomit sous la forme nouvelle d’une interprétation appropriée. Il y a dans le Brésil d’aujourd’hui un désenchantement relatif aux valeurs et aux institutions. Cette désillusion rend plus délicats encore la question et l’intérêt d’une identité national. Question :Mais aujourd’hui ces questions se troublent devant l’avancé écrasante de la mondialisation. Musique et le Brésil Presque toutes les étapes de l’histoire sociale et politique du Brésil ont leurs reflets musicaux. C’est pourquoi on ne peut pas parler de « la » musique brésilienne mais plutôt « des » musiques brésiliennes qui accompagnent la vie sociale des Brésiliens dans toute sa diversité . Le Brésil a produit sans aucun doute l’une des cultures musicales les plus riches et les plus variées du monde et l’une des raisons pour cela est le fait que la musique fait partie de tous les moments de la vie quotidienne ainsi que de nombreuses circonstances particulières. Les brésiliens prennent leurs musiques très au sérieux, que ce soit en tant que compositeurs, interprètes ou, pour la plupart, auditeurs-consommateurs. À tous les niveaux, la musicalité du peuple brésilien est un phénomène national par excellence. D’une façon générale la musique brésilienne se caractérise par une forte empreinte des caractères régionaux qui contribuent à la formation d’une identité bien définie dont les gens sont très fiers.La plupart des chansons traditionnelles sont d’origine et de style européen, à l’exception des chants rituels des cultes afro-brésilien. Les musiques du Brésil résultent de mélanges culturels dont l’expression fortement variée correspond à des faits historiques et sociaux bien caractéristiques. Les expressions musicales brésiliennes sont avant tout métissées, elles résultent du mélange des procédés syncrétiques issus de la formation tri-ethnique de la société brésilienne. Les traditions musicales brésiliennes du XXème siècle résultent des processus d’acculturation , d’échanges et de contact culturels intervenus pendant cinq siècles. Ce mélange est tellement imbriqué qu’il serai une erreur de vouloir isoler les caractéristiques de certaines tradition musicales et leur attribuer une origine »pure » dans l’une des trois branches culturelle : amérindienne, ibérienne et africaine. L’acculturation commence dès le début de la colonisation avec des effets qui varient selon les régions. Ces résultats dépendent de nombreux aspects ethno-historiques, tel que le degré de résistance des cultures dominées, résultat du succès du travail missionnaire européen, et le degré d’affinité culturelle entre le colonisateur et le colonisé. Il est nécessaire de prendre en considération la forte stratification sociale qui caractérise la société brésilienne contemporaine pour comprendre la nature de ses musiques. Les genres musicaux , qui existent dans une quantité assez importante, correspondent aux différents niveaux de cette stratification dons les deux extrémités sont représentées, d’un côté, par la soi disant musique traditionnelle et populaire, et l’autre, par la musique savante des élites urbaines. Il est intéressant de noter que cette musique savante s’appelle également musique populaire, connue sous la sigle de MPB, donc il y a une ambiguité entre ce qui est populaire et ce qui savant, mais nous y reviendrons plus loin, dans un chapitre consacré a cette définition. Ces musiques populaires urbaines s’identifient généralement à des groupes sociaux définis en termes ethniques, socio-économiques ou de génération. Que ce soit dans les clubs, les places, les salles de concert, les processions, les réunions politiques, les événements sportifs, les fêtes religieuses ou profanes, la musique est une nécessité fondamentale et constante de la vie sociale au Brésil. Il est très courant que les gens se retrouvent autour de quelques instruments, même improvisés comme une simple boîte d’allumettes, pour chanter, danser. Dès qu’il se fait un certain rassemblement, la musique apparaît comme l’élément par essence de la socialité entre les individus, comme l’on pourrait dire, pour les français , la socialité ce fait autour d’un bon verre de vin. Les brésiliens prennent leurs musiques très au sérieux, que ce soit en tant que compositeurs, interprètes ou, pour la plupart, auditeurs-consommateurs. A tous les niveaux, la musicalité du peuple brésilien est un phénomène national par excellence. La musique brésilienne est le résultat d’une forte expression émotionnelle entre les trois races ou cultures qui donnent naissance à la culture du Brésil. Parce qu’il faut constater que chacune de ces trois cultures ne sont plus vraiment authentique, elles se sont dilués au fil de ces cinq siecle, pour n’en faire qu’une, la culture brésilienne. Du point de vue musical, le métissage culturel s’exprime soit par la prédominance de certains instruments, de divers genres musicaux, et de leurs fonctions sociales, soit par les pratiques mélodiques, harmoniques ou rythmiques, typique dans chaque tradition. Il est courant au Brésil de faire une distinction entre les musiques luso-brésiliennes et afro-brésiliennes, et de les localiser respectivement dans le Sud et le Sud-Est et le Nord et le Nord-Est. Toutefois il y a de nombreux exemples de superposition de ces traditions. D’une façon générale la musique brésilienne se caractérise par une forte empreinte des caractères régionaux qui contribuent à la formation d’une identité bien définie dont les gens sont très fiers. Ce régionalisme s’exprime musicalement par une certaine rivalité entre le Nord et le Sud . Les divisions ternaires de la mesure pour ce qui est d’origine ibérique, et binaire pour les genres de caractère afro-brésilien. Le Brésil en cette fin de siècle XX est un pays moderne, vibrant, mais aussi un pays d’inégalités profondes et de divisions sociales très prononcées. Conclusion : Le degré et la relative rapidité des transformations des musiques brésiliennes dépendent des fonctions de ces musiques dans la vie sociale . Et cette diversité est le résultat de cultures régionales contrastées et d’une stratification sociale très marquée, particulièrement en cette fin de XX siècle. Dans les musiques luso- ou afro- brésiliennes, la tradition constitue donc la condition essentielle de l’identité. Elle n’est pourtant pas statique ; elle change, et l’on doit considérer les aspects sociaux à la source de ces changements, si l’on veut comprendre cette dynamique musicale, facteur d’identité. Situé entre le soi-disant tiers Monde et les pays industrialisés d’économie libérale, le Brésil est de ce fait constamment confronté aux relations du « local » et du « global », de la modernité et de la tradition, à l’internationalisation des réseaux de production et aux questions de commercialisation. Le pays constitue un des plus grands marchés mondiaux de musique et se trouve donc à ce titre très susceptible de globalisation, tant comme fournisseur que comme consommateur. Un approfondissement de ces relations rend compte des échanges modernité-tradition dans l’élaboration d’une esthétique musicale pluraliste contemporaine que le Brésil représente tellement bien. Et le phénomène du Mangue Beat en est un très bon exemple. Le Mangue Beat Mais aujourd’hui j’aimerai vous parler de mon thème de recherche qui est consacré au phénomène culturel et musical appelé Mangue beat. D’ailleurs cette passion du funk , a été le fil conducteur pour la valorisation du rythme populaire, de la « batida »(battement). C’est par amour de la « batida » qu’ils sont aller rechercher des sons comme le coco, le maracatu, et d’autres rythmes locaux. Et non pas une nécessité de préserver une culture populaire, dans un premier temps. Je dis dans un premier temps parce qu’il est vrai que la recherche de ces racines est une pratique assez courante chez les Pernambucanos, c’est une habitude pour eux de retourner souvent leur regard vers le passé. (L’importance du rythme, de la « batida ») Le beat est la pulsation qui rend vivante et populaire la musique. Cette musique qui est répétitive, donne l’accent sur le côté rythmique de la musique, mais laisse une place importante pour les paroles, le message à être passé. C’est le mélange de l’émotion provoquée par le son des percussions et une certaine « catharsis » nécessaire pour crier la dure réalité économique et sociale vécue par la population brésilienne. Le Mangue Beat se rapproche de la techno parce qu’il recouvre tout un réseau de tendances, de styles que ce différencient et se mélangent sans cesse. Les éléments qui constituent le mouvement Mangue Beat : Reprise d‘éléments rythmiques ou mélodiques, mais surtout rythmiques du folklore du « Nordestino ». Certains thèmes folkloriques sont plus au moins désintégrés pour être plus au moins intégrés dans un nouveau grand syncrétisme. La culture industrielle désintègre la culture folklorique pour la métamorphoser et la rendre universelle. Elle adapte des thèmes folkloriques locaux et les transforme en thèmes cosmopolites. Elle arrache aux folklores et aux traditions des thèmes qu’elle universalise. Le succès de cette musique au Brésil, et ailleurs(représenté par Lenine) est peut être du au fait que la reprise des rythmes archaïques nous ramène à « l’anthropos commun » (Edgar Morin) que chacun de nous porte en soi. La différence entre le Mangue et le Movimento Armorial : crée en 1970 par l’écrivain Ariano Suassuna, avec d’autres artistes locaux, dans l’intention de construire un art brésilien basé sur la culture populaire en opposition a l’invasion culturel Nord-américaine au Brésil. Il existe une grande différence entre le Mangue et le Mouvement Armorial. Pour les participants du Mangue, l’Armorial a comme attitude de mettre les manifestations culturelles dans des bains de formol, tandis que pour le Mangue l’idée serait de donner toutes les conditions pour que la culture populaire puisse dialoguer avec le monde contemporain et ainsi pouvoir la faire revivre. Tropicalisme : l’effet de la diversité et du mélange acte propre à la société brésilienne. Une outre façon de s’imposer, de construire une identité nationale. Tropicalisme : En 1967 se révèle le mouvement avant-gardiste « tropicalia » d’un groupe de musiciens bahianais. Le tropicalisme qui se manifeste aussi dans le théâtre, la poésie et les arts plastiques de 1967 à 1969, s’inspire des idées du poète et philosophe iconoclaste Oswald de Andrade qui a publié en 1928 un Manifesto antropofagico sous l’influence de Marcel Duchamp et autres dadaïste français. Le manifeste d’Andrade se résume au calembour « Tupi or not Tupi, that is the question » , c’est-à-dire savoir si, pour redéfinir la culture du XXème siècle, il est préférable ou non de retourner aux cultures originelles, comme celle des indiens tupis, ou si l’on doit au contraire acquérir et assimiler les éléments d’autres cultures, quelle que soit leur origine. Cette assimilation est préférable, et justifie, pour les musiciens du « tropicalisme », leur absorption (donc au sens figuré, un « cannibalisme » culturel) d’expériences musicales étrangères qu’ils adaptent à leurs besoins. On peut donc considérer ce mouvement comme une véritable action sociopolitique. C’est une pénétration dans la réalité brésilienne actuelle, par un collage d’événements, de citations, d’étiquettes et de repères de son contexte. C’est une opération typique de ce que Levi-Strauss appelle un bricolage intellectuel, un monument pop de la pensée sauvage brésilienne. Actuellement on parle que le « Mangue » est le mouvement le plus important dans la musique brésilienne depuis le tropicalisme. Les trois mots clefs du Mangue Bit, ou Beat, ou Mangue tout courts : 1- La première est le fait qu’il existe de la part des intégrants une recherche en musicologie de la part des divers groupes qui constituent ce mouvement. En 91 il s’est crée dans la ville un groupe de recherche et de production d’idée pop. Les groupes comme Naçao Zumbi, Mestre ambrosio, Comadre Florzinha, Cascabulho ont un commun, même si leurs styles diffèrent, le fait de travailler le rythme de manière bien spécial, avec une préoccupation dans la richesse des détails. Leur son vient de l’échange direct des musiciens avec le peuple que fait la culture populaire. 2- La deuxième caractéristique de ce phénomène culturel est le sens de collectivité (à travers la Coopérative Culturelle du Mangue), la nécessité de travailler en groupe . 3-Le troisième c’est la diversité. Je cite : « Mangue Beat n’a jamais été un concept esthétique ou un battement (batida), mais plutôt une façon d’être qui célèbre la diversité » Helder, Mestre Ambrosio. Ce groupe est un très bon exemple car il regroupe la recherche en musique et la diversité. La recherche, car il font une musique qui est tirée d’un jeu folklorique qui s’appelle Cavalo Marinho, une sorte de Bumba-meu-boi, un théâtre de rue traditionnel. La recherche dans la tradition a servi de vecteur pour la création d’une nouvelle musique. Et la diversité par son nom car Mestre Ambrosio est un des personnages de ce jeu et il a un rôle fondamental qu’il « vie dans ce monde pour changer, acheter et vendre des personnages ». Il doit interpréter tous les personnages du jeu, avec leur façon d’être et leurs danses appropriées.C’est pour cela que Mestre Ambrosio est le symbole de la diversité, car s’est un personnage que contient tous les autres en lui. Ce sont trois aspects qui reviennent souvent dans leur discours. Pour les intégrants du Mangue , il n’est pas vraiment important de créer un mouvement, unique et cohérent.Le Mangue est le générateur d’une anthropophagie culturel qui a donné une nouvelle puissance et une direction pour les groupes les plus combatifs de la jeunesse brésilienne. On mélange les divers projet et l’on produit une nouvelle réalité. : maracatu, coco dub, ciranda, hip-hop, afro beat, samba-reggea, punk, funk, le trash, jungle, baiao, le break… Pourquoi Mangue ? Mangue est le marécage, un écosystème le plus riche au monde.Pour les scientifiques ils sont le symbole de la fertilité, de la diversité et de la richesse. Donc, les précurseurs de ce mangue Bit, ou Beat ou Mangue tous court, le définissent comme un écosystème culturel aussi riche et aussi diversifié qu’un marécage. Et le Mangue est la région de Recife au se concentre les favelas. Le Mangue Beat, n’est pas , comme on pourrait le croire, la fusion de la musique électronique avec des rythmes régionaux, il est un phénomène culturel, qui rassemblent des groupes des plus différentes tendances , même s’il est vrai que la recherche dans les rythmes traditionnels est assez présente. Les médias :S’il y a aujourd’hui confusion c'est parce que la presse a tout de suite présenté la scène Mangue comme étant un mouvement idéologique que avait comme objectif de récupérer la culture local e lui donner un habillage mondial. Donc la scène Mangue est devenue le mouvement Mangue et la musique Mangue, devenue Mangue Beat. Mais la position des créateurs de cette scène culturelle et musicale est que le Mangue est une coopérative crée dans la ville de Recife pour faire bouger la vie local . Recife se trouve depuis les années 70 dans une crise sociale et économique sans précédent. Pendant 10 ans consécutifs elle est restée la ville au Brésil avec le plus de chômeur et d’inflation. Sans parler qu’elle a été considérée comme la quatrième ville la plus violente au monde. Cela a crée des effets dévastateurs sur une communauté qui a plus de 400 ans d’histoire, ce qui pour le Brésil est beaucoup, de plus que Recife était une des métropole les plus importante du pays, avec un pôle culturel très actif , dont sont sorti des noms comme Manuel Bandeira, Gilberto Freyre, Joao Cabral de Melo Neto. .. Donc un choc rapide était nécessaire pour sauver cette ville de cette stagnation complète. La richesse des rythmes devrait apporter du nouveau… Plus qu’un phénomène musical , il est un phénomène culturel, qui en très peu de temps a réussi à modifier la réalité de Pernambuco, et a rendu plus fort tous les autres secteurs de la culture local : théâtre, danse, peinture, mode, cinéma… Une vraie coopérative multimédia autonome et explosive s’est créee et a mobilisé toute la ville. Mangue et nouvelles technologies : Pour finir il est nécessaire de faire la liaison entre ce phénomène Mangue et les nouvelles technologies. La Mangue est très liée au réseau internet, avec une bonne quantité de sites, où l’on retrouve des discussions à propos de ce mouvement, des fichiers mp3, plusieurs radios net. En fait ces technologies aident l’échange , la production et la distribution et aussi la formation d’une nouvelle idée de musique. Elles représentent dans plusieurs aspects ce que veut passer le Mangue Beat, c’est-à-dire, être ouvert, interactif, communicatif et navigable . Cette musique et comme une bonne vague qui nous enrichie l’esprit, qui parle de notre histoire, que nous montre d’ou vient notre identité. Surtout quand on voie le bombardement de musique du type « axé music », terme qui d’ailleurs est très controversé par de nombreux musicien car cette musique n’a aucune relation avec la spiritualité du candomblé. Une rapide explication de ce qu’est cette musique, puisque le mouvement Mangue Beat vient lui prendre la place. Et il existe une différence fondamentale dans le message a passer. L’axé-music est une musique afro-bahianaise des années 80. En 87 les médias locaux baptise se mouvement d’axé-music. Elle comprend aussi bien la musique des blocos-afro avec leurs samba, reggae, que celles des trio-eletricos avec le frevo, la lambada, merengue… Le fait que ces musiques se trouvent réduites à une seule étiquette semble avoir un effet commercial très positif dans tout le pays, puisque plusieurs disque axé ont eu des records de vente. Le Mangue Beat apparaît comme que pour « désaliéner » la masse et donc contribuer à un questionnement ou voir une certaine forme de réenchantement. Puisque aujourd’hui l’originalité et épuisée, que l’étagère de la diversité, des styles est comble , il ne nous reste qu’à piocher là dedans et faire le mélange que l’on souhaite. Les styles musicaux n’ont cessé de se diversifier de façon accélérée. La bossa-nova Elle porte en elle une série d’éléments qui ont un rapport avec la rationalité de la société et du marché. Par le fait d’utiliser des bases du jazz qui sont importés, jusqu’à des détailles comme un renouveau apporté aux pochettes des disques, sans parler des noms qu’elle attribut a ces chansons : Samba nova canção(samba nouvelle chanson) ; Novas estruturas (nouvelles structures) ; Evolução (évolution)… L’intérêt que la bossa incite chez les musiciens érudits est compréhensible parce qu’ils valorisent la recherche sonore qui est caractéristique de ce mouvement musical. Le son est plus sophistiqué, il rompt avec les styles du passé et propose un nouveau rythme, une nouvelle façon de faire des arrangements, une autre manière de chanter, un chant parler (João Gilberto). La bossa nova s’exprime comme un produit populaire érudits qui manifeste un nouveau genre de musicalité urbaine. Votre avis sur ce texte |
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Tenter de dessiner un système global et fini des rapports sociaux à la musique, semble illusoire, tant sont multiples et fluctuants les différents éléments qui constituent ces rapports. Exemple : l’apparition et le développement d’une culture de masse, le développement du temps libre… Les musiques contribuent largement à la détermination des relations sociales. Elles sont un des éléments essentiels de la constitution de communautés, de réseaux, de tribus qui organisent la socialité contemporaine. La musique contribue à la fusion des membres d’une société. La musique n’est pas comme les autres arts une reproduction des idées, mais une reproduction de la volonté. Elle trace l’image d’un état du monde. La musique marque mieux que toute autre expression le temps du rassemblement, la pratique des coutumes. La complexification croissante des sociétés entraîne une multiplication des fonctions de la musique et des usages. « Le rôle de la musique est de réconcilier l’individu avec lui-même » (Platon) « La musique a le pouvoir de modifier profondément et selon plusieurs dimensions la conscience qu’on a de soi-même par rapport à soi-même et de soi-même par rapport au monde » (Gilbert Rouget) « L’expression musicale n’est pas u mode d’expression auquel manquerait la parole ou l’écriture, mais un effort d’anticipation du vécu sur le non-encore-vécu, une virée hors de soi» (Jean Duvignaud) La musique a le pouvoir de mettre l’homme eu dehors des conditions ordinaires de la vie. Les pratiques musicales mais aussi les musiques dans lesquelles on se reconnaît sont un moyen de dialogue privilégié qui dans bien des cas exalte les sentiments, rapproche. La musique accompagne l’histoire des peuples et en raconte autant les événements que les sentiments. Durant plusieurs siècles la musique sera très liée a la chrétienté ayant comme vocation que glorifier Dieu, la musique pour elle-même était inconcevable à cette époque. Peu a peu la musique profane prend de l’ampleur par rapport à la musique religieuse. La capacité de progression de la musique occidental vient de cette tension entre logique et rationalité d’une part, et liberté et expressivité d’autre part. La création musicale se fera désormais pour une grande part en fonction de l ‘histoire perçue comme linéaire et cumulative et non plus en fonction de critère sociaux, religieux, politique ou économique. Mais aujourd’hui la rationalisation de la musique semble être arrivé à un degré de saturation. On perçois le déclin des idéologies, des grands récits et de là nous pouvons voire comme reflex l’ascension des musiques conçues pour exalter le mouvement, la danse, l’émotion. Contrairement aux périodes où la musique ce penchait surtout sur les mots, la musique comme vecteur d’une idéologie. La musique constitue en grande part le fond sonore de l’environnement moderne. 2- Nouvelles technologies, nouveaux rapports à la musique L’objectif de ce chapitre est de s’interroger sur les liens entre l’utilisation de la technologie et la créativité musicale. C’est la tension entre l’utilisation de technique et la création artistique. Aucun autre art n’a été autant bouleversé dans sa nature et dans ses modes de pratiques et de communication, par les nouveaux médias et par les technologies d’enregistrement, de transmission et de synthèse que ne l’a été la musique. Ce remodelage technique de la musique implique un nouveau rapport à la musique vivante. Ces innovations techniques bouleversent les rapports sociaux à la musique. L’apparition de la technologie tant au niveau des supports que des médias bouleverse en profondeur le rapport à la musique. D’ailleurs ce rapport a plus changé durant les 70 dernières années, et ceci de plus en plus, que durant plus de 4 siècles. Les deux dernières décennies peuvent être perçues comme une nouvelle période, que l’on pourrait nommer de post moderne. L’explosion des médias et des moyens de communications changent les modes de vie et altèrent les conceptions de la société. Dans les réflexions sur la musique à l’ère des médias, un thème revient : celui de la « musique perdue », dégradée par la répétition et la banalisation qui lui imposent les médias. Ce sentiment est lié à la façon dont les médias et technologies ont changé les conditions de la pratique musicale. Les technologies numériques ne semblent pas totalement comparable aux autres technologies du fait de leur souplesse et de leur universalité. « Nous baignons dans un nouveau monde musical. Où la musique informatique s’est échappé des laboratoires, des studios. Des synthétiseurs numériques sont fabriqués en séries. » (Pierre Levy) La numérisation permet de rendre les sons malléables à l’infini et combinables à volonté, c’est-à-dire, de jouer sur presque tous les paramètres impliqués dans la musique. Celle-ci change profondément de nature. La technologie qui permet de construire cette musique, mixée, modifiée, enregistrée, collée…, toutes ces techniques passent la plupart du temps inaperçues pour l’auditeur. Mais leur existence influence cependant profondément le rapport à la musique. Les synthétiseurs numériques permettent à l’auteur de ce passer d’interprète. Le corps du musicien n’est plus directement impliqué dans la production du son. La disparition du geste n’implique pas que l’artiste informaticien soit totalement désincarné. Il a seulement changé de peau. Il se projette maintenant dans le fonctionnement de la machine, il fait corps avec elle, il l’anime. On parle de la dilution ou la disparition, voire la désuétude de la notion d’œuvre, qu’auraient rendu caduque les médias en la rendant disponible n’importe. Selon Michel Chion « la fragilité de l’œuvre musicale pour être reconnu comme telle, vient de ce qu’elle n’a pas de support absolu que s’identifie à elle (comme un livre pour la littérature, un tableau pour une peinture). Le disque nécessite d’un appareillage pour le lire. » Ainsi la notion d’œuvre unique, exacte, finie et close est remise en question. La notion d’œuvre semble être arrivé à saturation à l’époque post moderne du fait des technologies numériques de création musicale qui ne nécessitent plus l'écriture des œuvres et qui au contraire offrent des possibilités de mélanges et de retraitements de celle-ci quasi-infinies. Ceci aboutit au fait que la notion même d’œuvre close, achevée et propriété d’un créateur tant à disparaître. La notion d’œuvre n’est qu’un avatar , que la cristallisation éphémère dans une matrice. Avec la numérisation et sa circulation généralisé, la musique semble devenir une sorte d’hypertexte (Levy) en perpétuelle mutation, inaugurant une sorte de forme nouvelle de réseau socio-technique. Les supports (fixation) et les médias (transmissions ou diffusion) ont joué le rôle de multiplicateur à grande échelle de la musique. La musique de l’ère technologique est disponible et répétable à tout moment. « Elle prend alors l’allure, non d’un discours articulé et fini dans le temps, mais un continuum qui ne débute jamais, ni ne s’arrête. » (Michel Chion) Prenons comme exemple l’arrivé sur le marché des graveurs de C.D. ou des fichiers numérique mp3 que l’on trouve librement sur Internet. Ce logiciel mp3 est un logiciel de lecture de fichiers numérisés que permet de transformer l’ordinateur en un vecteur récepteur. Ce logiciel est disponible à faible coût, sinon gratuit. Le mp3 est une norme ouvert qui permet à tout producteur de musique de devenir, quasiment sans frais, son propre distributeur sur le réseau, un réseau mondial, directement des artistes au consommateur. Egalement avec les graveurs de C.D. les amateurs peuvent graver leurs propres C.D. et le musiciens et professionnels indépendants peuvent promouvoir leur création. Avec cette révolution plusieurs questions se posent : le problème du piratage, la mise à mort des droits d’auteur, la fin des monopoles de production et de distribution de la musique enregistrée. Nous pouvons penser a Internet comme une technologies libertaire, où trafique les idéologues de la distribution gratuite des biens culturels. 3- Les tribus, le réseau Pour la plupart des auditeurs la musique ne se présente plus comme un discours mais comme un milieu. La constitution d’univers musicaux personnels semble même être devenu un des principaux moyens de communiquer avec autrui. Les interactions entre individus constituent des liens donc un réseau, mais un réseau en construction et réorganisation permanente. La culture de masse de la jeunesse tend à se constituer une culture à soi, la plupart du temps basée sur une musique spécifique. Les musiques servirait ainsi à exprimer des conflits de générations en donnant une sorte d’identité a chaque génération. Une culture jeune se sédimente autour d’un style musical. Par ailleurs, les styles musicaux n’ont cessé de se diversifier et de se multiplier, conduisant à l’existence de plus en plus affirmée de plusieurs styles au sein d’une même génération. Formant ainsi plusieurs et diverses tribus. Avec la multiplicité des choix de musique on peut se permettre de papillonner d’un coin à autre. C’est attitude contribuent à renforcer la fluidité, voire la volatilité des rapports à la musique. Une place privilégiée est données aux musiques répétitives, mystique, où l’on privilégie l ‘émotion provoquée par le son , où l’on sollicite les sens et non plus seulement l’intellect. Le succès de ce type de musique pourrait être lié à un certain esprit du temps, à une sensibilité nouvelle qui privilégierait particulièrement l’émotion et le mouvement, on perçois le déclin des dimensions politiques et contestataires. C’est désormais l’émotionnel qui sédimente en grande partie les tribus et contribue à constituer la socialité contemporaine. Dans le lien étroit qu’entretiennent les musiques et les communautés, se trouve aussi la possibilité de retrouver sa fierté, de démontrer la force et la beauté de sa culture. Ex : le raï , pour la communauté arabe. L’intégration musicale, est une façon d’affirmer, de marquer sa différence. 4- La World music, le métissage Le concept de World Music apparu récemment emprunte à différentes musiques des sonorités, des effets instrumentaux au vocaux caractéristiques. Les styles de « musiques nouvelles » sont assez varié. La fin d’un certain dogmatisme entraînant la fin des écoles, des styles correspondent plus intimement à la personnalité des auteurs et à leurs origines culturelles qui enrichissent leurs inspirations La musique se fait nomade, et plus que tout autre art, se détache de l’espace-temps de sa production. Aux nouveaux rapports entre musique, technologies et médias se mêlent des bouleversements géographiques. Les mélanges se multiplient. On voie le jour la formation d’une culture musicale globale que touche toutes les couches de la société. Cette tendance au nomadisme musical est lié à l’apparition d’une industrie culturelle, et à l’incroyable accélération du phénomène des voyages touristiques. Les médias et la technologie ont crée une offre de musique gigantesque, disponible à volonté. La seconde moitié du XX siècle est marquée par une accélération des échanges due aux facilités de la vie moderne, aux mutations des conditions de diffusion et de réception de la musique. Le champs d’écoute s’élargit et se diversifie. L’horizon de l’artiste n’est plus seulement sa propre tradition mais la pluralité des cultures du monde. L’artiste se trouve confronté directement à toute la diversité des créations humaines. L’art devient la récapitulation de tous les styles, de toutes les époques, de tous les pays. Ces musiques (world music) expriment la part vivante et évolutive d’un patrimoine commun, un lien qui unit les peuples par-delà les frontières. La musique de demain, à l’image de notre société, sera plurielle. Les valeurs véhiculées par les musiques du monde sont bien celles de l’ouverture, de l’écoute et du respect de l’autre, de la tolérance. Le public est d’autant plus difficile à cerner qu’il est aujourd’hui volatil, zappeur et nomade, passant d’un genre musical à l’autre selon ses envies du moment. 5- Une étude de cas : Le Brésil Le débat sur le mélange, l’identité et la culture se situe aussi, et peut-être, plus qu’ailleurs, sur le terrain du quotidien, dont la musique est l’un des vecteurs essentiels. Ex : 1) Le Manifeste Anthropophage (1922, pendant la semaine d’Art moderne au Brésil) Oswaldo Andrade, écrivain brésilien commençait son manifeste ainsi « Seul l’anthropophagie nous unis. Socialement, économiquement et philosophiquement. Seul m’intéresse ce qui ne m’appartient pas, loi de l’homme , loi de l’anthropophage ». Il recommandait de tout ingurgiter, avec l’appétit des cannibales. A une seule condition : qu’au moment de la digestion, le mangeur ne puisse être comparé à nul autre. 2) Tropicalisme (années 70) Reprend le mouvement anthropophage mixant les apports électriques du rock à la bossa-nova. Surgit une musique de connotation, consciente ou inconsciente, liée aux mouvements sociaux de cette période (la dictature militaire de 64). Il se construit un réseau de sociabilité préoccupé par un questionnement social et politique dont la musique a été un vecteur important. 3) Mangue Beat (année 90) nouveau virage, mariant le dub, le rock et les machines avec les rythmes et les danses traditionnelles comme le côco, le maracatu, et les repentista (sorte de troubadour). Ce mouvement reflète une nouvelle période où plus personne n’écoute, mais où tout le monde veut danser. Les musiques électronique (la techno) ont d’ailleurs beaucoup à voir avec les musiques traditionnelles : rythmes, pulsations, danse, transe, nomadisme, regroupement collectif. Les nouveaux manipulateurs se cherchent des racines. Nombreux sont les musiciens et chanteurs qui, à travers le monde, s’inspirent des musiques traditionnelles de leur pays pour bâtir de nouvelles formes musicales. Ex : le groupe Manau qui reprend les traditions bretonnes. A l’heure d’Internet, retrouver ses marques devient un enjeu fondamental et depuis longtemps les musiciens n’avaient revendiqué avec telle force leur droit aux racines et au métissage. Votre avis sur ce texte |
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Parce que les sociétés modernes se transforment et que les bases traditionnelles de la compréhension sont devenues insuffisantes, il y a, aujourd’hui, une nécessité de donner une nouvelle impulsion à la réflexion ,comme le dit Michel Maffesoli, il y a l’exigence d’un présent qui ne se satisfait plus des certitudes établie. Maffesoli propose une nouvelle forme de penser le social, capable de traduire les réalités d’aujourd’hui : « une manière d’approcher le réel dans sa complexité fluide, de suivre les lignes de fusion et d’effervescence du social… » . Le fait de donner une importance aux phénomènes de « surface » de la société, où le sensible est le facteur fondamentale pour percevoir la réalité contemporaine, s’applique parfaitement à la lecture que nous voulons, ici, faire du Brésil par le biais de la musique, et plus précisément, de cette musique appelée Mangue Beat. Il s’agit d’appliquer un savoir « dionysien », c’est-à-dire, un savoir qui rend compte de l’ambiance émotionnelle, pour mieux saisir la signification profonde du vitalisme postmoderne. Tout d’abord il est important de situer la musique dans la société brésilienne, entant que partie intégrante de tous les moments de la vie quotidienne. De tous les arts, la musique est celui qui est le plus consommé et vécu par la population. La musique accompagne la vie sociale des brésiliens dans toute sa diversité. Elle est une nécessité fondamentale et constante de la vie sociale au Brésil. Elle apparaît comme l’élément par essence de la socialité des individus. Le phénomène musical et artistique Manguebeat sera notre objet d’étude car il porte en soi plusieurs éléments qui nous donne une image du Brésil d’aujourd’hui ainsi que l’esprit de la musique « post-moderne ». Le Manguebeat est le résultat de cette relation entre la tradition et la modernité qui intervient dans l’élaboration d’une esthétique musicale pluraliste contemporaine. Il n’existe pas le rythme manguebeat mais une fusion de plusieurs rythmes. Le son des groupes sont différents les uns des outres, mais comme point commun nous retrouvons un climat d’amusement, de drame théâtralisé, d’irrévérence. Le Manguebeat a utilisé l’art populaire et a substitué la tradition archaïque par une culture dynamique. Passé et présent s’unissent a travers les loas (chanson populaire) et les re-mixages, rassemblant plusieurs informations. Il n’y a pas de déformations des traditions , la musique manguebeat redécouvre, réinvente, témoigne et indique les nouveaux chemins de l’art populaire. Ce que nous retrouvons chez eux ce sont les effets de la technologie dans l’art populaire, où fiction et réalité se mélangent. C’est le recueille des ingrédients d’Afrique, des indiens, de la technologie , du psychédélisme. Où l’on tente de soigner des blessures, de stimuler , de dynamiser les conscience a travers le jeux. Les références culturelles comme le maracatu, la ciranda, le coco (rythmes traditionnels do Nord-Est), ont fait que le mangue a inséré le vieux dans le neuf. Avec l’image de l’antenne parabolique enterré dans la boue des mangrove, les mangue boys voulait, par ce symbole, stimuler les artistes et la communauté pour qu’ils se maintiennent en syntonies avec le monde extérieure sans pourtant perdre leurs racines. Chico Science Francisco França,alias CS, garçon de la banlieue, musicien de rue, concepteur du mouvement mangue. Chez lui les tensions produites par l’inégalité sont une source d’innovation et de rupture. L’artiste ce veut miroir de la société. Un des thèmes présent dans la musique de CS est la problématique de l’homme pauvre et oublié du système : le jeune de la banlieue qui doit montrer un esprit de lute, qui absorbe la sagesse des plus vieux, des maîtres… CS a repris le pouvoir instiguant de la parole dans la musique Pernambucana, lançant sa poésie dans un mélange de rythmes. Dans l’injustice sociale qu’est le Brésil , le poete-crabe, comme il ce nomme, à proposé d’une manière comique et avec le rire, l’invention du brésilien qui même étant abandonné à son sort, dans les années 80 et 90 doit réagir transformant son malheur en diversion musicale, avec un langage dure et vulgaire qui ne craint pas le ridicule. Le ridicule tue, et rire en public sur quelqu’un équivaux a un assassinat symbolique. Par le rire le peuple apprend a penser, a exercer la liberté de conscience. Les ingrédients de cet artiste sont : la recherche du fantastique, l’inouïe, rire de la douleur, utiliser une énergie dionysiaque. CS joue avec des personnages tel que Mateus (figure du Bumba-meu-boi), avec les bandits de la banlieue, avec les ramasseur de poubelle. La boue est sa plus grande métaphore. CS reconstruit Recife où les crabe ont des cerveaux et où ils se mélange avec les humains, ils ne fuient pas le monde, mais ils l’intègrent. Rapsodie en musique, c’est une fantaisie instrumentale qui utilise des mélodies retirées des chants traditionnels et populaires. La rapsodie de CS humanise le rationnel, et intègre l’émotion, l’imaginaire, le délire, le ludique, a des événements considérer anecdotiques. Dans sa musique rien est frivole, rien est secondaire, il valorise, comme le dit M. Maffesoli dans son idée de post-modernité, l’émotion collective. Nous retrouvons en CS la vie quotidienne, une espèce d’hédonisme, la valorisations des couches populaires, le « présenteisme ». Pour lui l’important c ‘est l’impulsion la spontanéité que prendrait le dessus de la raison. Il applique dans son art l’idée post-moderne où les objets non-estétiques et le monde quotidien dans toute sa dimension entre dans l’art : on refuse le code linguistique conventionnel , et sous le signe de l’invention surgi un langage désarticulé. « Urubuservando a cituaçao… » CS est l’artiste qui a ouvert de nouveau chemins pour l’art brésilienne et celui qui a révolutionné l’esthétique avec une œuvre d’avant-garde qui respectait les racines, qui ne ce laissait pas dépersonnaliser. Il s’agit, comme l’ont dit les « moderniste »brésilien des année 20, de fixer l’originalité de la culture brésilienne dans son caractère anthropophage, a travers un « cannibalisme » culturel, prenant des expériences musicales étrangères que l’on adapte à nos besoins. Il s’agit d’un collage d’événement, de citations ce que Levi-Strauss appelle de bricolage intellectuel. Il est intéressant de voir que les plus importantes expressions de la créativités musicales et artistique brésilienne, comme la Bossa-nova, le Tropicalismo et maintenant le Manguebeat, apparaissent dans des conditions sociales assez tendues. Toutes étant des tendances animées, peut être pas par une transformation de la société, mais, au moins, par un espoir de changement. La créativité en musique serait un système ouvert par lequel on fait de vraie critique, des recyclages. Nietzsche, penseur dionysien par excellence qui considérait la musique comme étant la pulsation du monde , attribue à la musique le caractère nouménal, c’est-à-dire, déterminé par la faculté de saisir la réalité en soi. La musique aurait donc une place à part, une position limite par rapport aux autres arts. Le discours sonore peut non seulement exprimer et actualiser les états d’âmes mais se faire peinture sonore. La musique Manguebeat porte en elle ce discours, où on remarque de la part des musiciens une préoccupation pour que les institutions reconnaissent l’importance de la musique en tant que, je cite : « un précieux outil générateur d’emploi et nécessaire pour la réintégration des jeunes dans la société, qui par manque d’opportunité se retrouvent souvent dans les chemins de la marginalité. » Ces jeunes musiciens croient aux pouvoirs de la rime comme un instrument de transformation de la réalité, surtout si cette rime est accompagnée de musique. Ce phénomène est peut-être le fruit d’un désenchantement du peuple brésilien face aux valeurs et aux institutions. Tout ce passe comme si l’art était la pour combler une faille sociale, donnant une unité a ce qui n’en avait pas. En fait, les discussions sur la culture au Brésil ont toujours été en relation avec une prise de conscience de notre destin. Parler de culture brésilienne c’est analyser les destins politiques du pays. La créativité en musique, elle serait un système ouvert par lequel on fait de vraie critique, des recyclages. Un bon exemple est celui d’un groupe de jeunes de la Banlieue de Recife, appelés de « Faces do Suburbio » (visages de la banlieue), qui partagés entre la poésie du RAP et le quotidien difficile de jeunes démunis, développent une action qui vise, à travers la musique, amoindrir les effets des inégalités dont ils sont victimes. Dans leur second CD « Como é triste de olhar » (Comme c’est triste à voir), ils racontent la misère, la violence, mais aussi les « bonnes choses » de la banlieue - les plusieurs visages de la banlieue. Tout cela accompagné par les plusieurs sons qui sont en consonance avec la diversité des rythmes et goûts musicaux que l’on retrouve dans les « morros » (bidonvilles), comme le maracatu , le rap, le hardcore, la embolada , le hip hop, le forro … Chico Science ne pouvait imaginer qu’en réalisant, au début des années 90, le mélange de soul, funk et hip-hop avec le maracatu, ciranda, coco-de-roda et autres rythmes régionaux, il était, en réalité, en train d’inventer la formule de la longévité artistique. Aujourd’hui, cinq ans après sa mort, provoqué par un accident de voiture, sa musique continue, plus que jamais, vivante. Elle a influencé les artistes de tout coin du Brésil. Le degré et la relative rapidité des transformations des musiques brésiliennes dépendent des fonctions de ces musiques dans la vie sociale. Et la tradition constitue la condition essentielle de l’identité. Elle n’est pourtant pas statique ; elle change, et l’on doit considérer les aspects sociaux à la source de ces changements, si l’on veut comprendre cette dynamique musicale, facteur d’identité. Situé entre le soi-disant tiers Monde et les pays industrialisés d’économie libérale, le Brésil est de ce fait constamment confronté aux relations du « local » et du « global », de la modernité et de la tradition. Un approfondissement de ces relations rend compte des échanges modernité-tradition dans l’élaboration d’une esthétique musicale. Votre avis sur ce texte |
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Prendre la sociologie de la musique comme une voie pour la compréhension des formes musicales, où l'art musicale aurait la possibilité d'expliquer le réseaux complexe qu'est la socialité. Plus qu'un simple ornement des modes de vies, elle serait l'expression même de ce tissu né des relations sociales. La musique est par nature ambivalente: sa fonction apaisante vie toujours dans la limite d'une musique populaire subversive. Le son a l'ambivalence de produire l'ordre et le désordre, la vie et la mort. La musique possède en elle cette cohabitation nécessaire entre conflit et harmonie. La musique incite au dépassement de soi, à aller au-delà des normes et des règles. D’ailleurs les pouvoirs politiques de toutes époques ont bien compris que le bruits est à la fois instrument de pouvoir et source de révolte. Plusieurs sont les penseurs qui ce sont penché sur ce sujet: Pour Platon la musique serait l'agent régulateur de l'harmonie cosmique, et se ferai ressentir dans l'ordre sociale. Liée au monde de l'essence des formes, la musique serai plus une science qu'un art. Elle serai doté d'une essence capable de dévoiler l'harmonie rationnel du monde et de la vie humaine. Ainsi, éliminant sa face dionysiaque, l'art musical est acceptée dans la République platonicienne. D'ailleurs à propos de cette démarcation des champs apolliniens et dionysiaque, cette scission qui accompagnera les époques entre d'un côté la musique des hauteurs (civique, normative et harmonique) et de l'autre la musique rythmique, pulsante, bruyante ; cette résistance n'a pas fait effet dans les Amériques puisque c'est la musique populaire qui a été privilégiée. Mais revenons sur quelques autres philosophes pour qui la musique fut un instrument de lecture de la société. Diderot croyait en la supériorité de la musique par rapport aux autres arts dans le fait que les sons touchent directement notre imagination et en même temps sont moins lies aux apparences du monde, dévoilant ainsi, l'essence des choses. Par cette idée Diderot se rapproche et même anticipe les idées de Nietzsche. Il croit en la musique comme langage du sentiment. Car pour Nietzsche, la musique par sa force sonore, serai capable d'exprimer une puissance de vie, pouvoir revitalisant. Pour les romantiques, la où le langage se montre impotent, la musique , elle, capte le réel a un niveau plus profond. A l'intérieur du code musical du romantisme, la conscience politique et sociale gagne du relief et stimule la recherche de thèmes nationaux. Le romantisme va valoriser l'expression du spontané, elle rend digne l'âme populaire comme un endroit de l’émergence d'un art et d'une culture. La grande contribution du romantisme sera de donner force aux pratiques culturelles forgées dans l’âmes des couche populaire. L'objectif est donc , de s'interroger et penser sur la place de la musique dans les conflits humains, car « étant pur signe, la musique donne à entendre l’essentiel des contradictions des sociétés de demain. La musique n’est pas seulement l’écho de l’esthétique d’un temps, mais le dépassement du quotidien et l’annonce de son avenir. " Dans les bruits se lisent les codes de vie, les rapports entre les hommes. Depuis longtemps le Brésil n'avait pas connu un mouvement artistique et musicale fondé sur les nécessites sociales. Le Mangue Beat, né en 1996, est un mouvement qui pour la première fois au Brésil rassemble les jeunes appartenant a des classes sociales et condition de vie et conséquemment de style de musique totalement opposé ayant un même idéal: réagir et transformer leur conditions sociales par le biais de la l’art et plus couramment a travers la musique. Tel est la richesse et la force de ce mouvement culturel. Le Manguebeat rassemble les trois couches sociales du Brésil qui normalement ne se mélangent pas, du à l’énorme fracture sociale: les jeunes étudiants universitaires de la classe moyenne ( Fred 04, Renato L, Lucio Maia), les plus démunis venus des banlieues (CS, Jorge du Peixe, Gilmar Bola8) et les exclus, des molambos, ceux qui vivent dans les favelas/morros (Faces do Suburbio, Devotos do Odio, les jeunes du morro du Alto Ze do Pinho). Une chose est certaine une formule a été dévoilé celle de se rassembler pour être plus fort, et utiliser l’art, principalement la musique comme un langage capable d’exprimer leurs envie ainsi que leur mécontentement. Un langage efficace car la musicalité du peuple brésilien est connu comme étant un phénomène national par excellence, entre les processions, les événements sportifs, les fêtes religieuses ou profanes, la musique est une nécessité fondamentale et constante de la vie sociale de ce pays. La religion est un facteur très important dans cet engouement pour la musique comme nous l’explique Garnizé un jeune percussionniste du Faces do Suburbio, qui dans son entretien nous raconte qu'il est impossible de parler de musique sans faire référence à la religion, que la plus grande partie de ces jeunes on eu leur premier contact avec la musique a travers les cérémonie de candomblé et maracatu. Comme exemple le groupe Lamento Negro / Lamentation Noire: groupe de musique traditionnelle de Recife, qui joue du maracatu, afoxé et samba-reggae, noyau de résistance de la culture noire à Recife et Olinda, ainsi qu’une coopérative d'aide aux communautés démunies des favelas de Recife. Dans ce groupe la musique n'a pas simplement un caractère ludique mais aussi une fonction didactique et religieuse. Les divers batida, ou rythmes qui font la richesse de cette musique et également de la musique brésiliennes en général sont issue des cultes africains, tel le candomblés, sachant que pour chaque saint ou Orixa il existe un rythme précis. Car dans le Mangue il n’y a pas de rythme spécifique, que ce soit un groupe de musique traditionnel tel que Mestre Ambrosio, ou Nação Zumbi qui mêle le funk et le punk au maracatu, en passant par les groupe de la Bidonville , Alto do Zé do Pinho que joue de la Hard punk ; tous disent appartenir a ce mouvement et affirment l’importance de ce mouvement entant qu’outil de transformation de leur réalité sociale. Tous se consacrent au développement de projets sociaux dans les divers quartiers difficiles de Recife. Des projets liés à l’art et principalement la musique, le graffiti et la danse. Mais il y a tout de même une différence de langage entre les musiciens du mangue (jeunes issus de la classe moyen) et ceux des favelas (morros) do alto Zé do Pinho : Pendant que les « mangueboys », musiciens de la partie basse de ville (Recife, Olinda, Jaboatão) flirtaient avec les alchimie sonores mêlant les rythmes régionaux , ceux du Alto Zé do Pinho désiraient simplement la catharsis que le rock leurs apportent. Pour ces jeunes l’appropriation des rythmes traditionnels n’a pas d’intérêt puisqu’ils baignent dans ces rythmes et ces danses dramatiques (maracatu , caboclinho, coco, ciranda) depuis leur enfance, une culture qui leur a été transmis par leurs parents. Ce quartier, d’ailleur, est l’arsenal rythmique de Pernambuco, pendant le carnaval c’est de là que descendent les groupes d’afoxé et le très connu groupe de maracatu, Estrela brilhante/ Étoile Brillante. Les médias se sont vite emparé de cet événement, pour eux exotique, puisqu’il est rare de voir des jeunes démunis, jouer du rock, genre plutôt propre au musicien de classe moyenne, à la place de jouer du tambour et des mélodies folkloriques. Ce mouvement de « rockers » du Alto do Zé do Pinho a produit ses fruits : il a élevé l’estime des habitants de ce quartier, ainsi qu’il a été le responsable d’un changement dans la mentalité de la communauté. Aujourd’hui il existe une vingtaine de groupes de musiques dans ce quartier pauvre de Recife, des jeunes qui à présent possèdent un but, une fonction dans leur quartier, dans leur vie. Un des éléments de leur fierté est celui d'avoir transformer cette bidonville en un morro conviviale ou le taux de criminalité a baisse considérablement. Un mot revient souvent dans les entretiens réalisés : celui d’une auto estime. Avec ses mouvements culturels, nous voyons immerger un sentiment qui commençait a s’estomper, l’idée que ces jeunes démunis est une valeur, un rôle, des capacités. Le Brésil ne voit pas ce genre de manifestation pour la première fois, à Bahia une série de projets sociaux alliant musique et construction de la notion de citoyenneté ont eu le jour avec Le Bloc Timbalada, créé par le chanteur , compositeur et percussionniste Carlinhos Brown, le message sociopolitique de la Timbalada se veut porteur d’une forme de socialisation par la pratique musicale, et d’affirmation de la dignité personnelle. Chico Science le précurseur du mouvement manguebeat, qui a été la figure centrale de cette agitation, va suggérer par son art une autre esthétique, celle de la réflexion. Il va exercer un rôle rénovateur, où l'artiste serait miroir de la société. Chico Science voulait montrer aux jeunes des banlieues les potentiels de chacun. Plusieurs jeunes se sont trouvés motivés pour extérioriser leurs idées et ont montré avoir un esprit de lutte. Comme se groupe Faces do Suburbio; qui a propos de la fonction de cette musique dans la société la considèrent: " comme étant un précieux outil générateur d'emploi et nécessaire pour la réintégration des jeunes dans la société, qui par manque d’opportunité se retrouvent sur les chemins de la marginalité." Ces jeunes croient au pouvoir de la rime comme outil de transformation de leur réalité sociale, surtout si cette rime est accompagnée de musique. La force de cette musique va naître des quartiers pauvre de Recife. Tout ce passe comme si l'art , par sa forme musicale, était la pour combler une faille sociale, donnant unité a ce qui n'en n'avait pas. Surgit alors une nouvelle façon de faire la musique plutôt qu'une nouvelle musique. La musique mangue prend la force d'un cri, d'une fête, une célébration du rêve collectif de l'homme qui chante l'envie d'un monde plus éthique, et qui croit au pouvoir transformateur de la musique. Votre avis sur ce texte |
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